Miroslav Krleža u Umjetničkoj galeriji u Dubrovniku

Razgovor sa Zlatkom Svibenom, redateljem premijerne predstave Gospoda Glembajevi na Dubrovačkim ljetnim igrama 2017. godine

Gospodine Sviben, kako je došlo do realizacije Gospode Glembajevih u Dubrovniku? Često se naglašava činjenica, koja je postala svojevrstan stereotip ili opće mjesto, da Krleža nije volio Dubrovnik. U svom tekstu Brašančevo u Dubrovniku izrazito nepovoljno piše o Dubrovčanima, dubrovačkim običajima i Dubrovniku, a i prema cijeloj hrvatskoj književnosti nastaloj u Dubrovniku izražava se dosta negativno.

Za razliku od dubrovačke tijelovske procesije kojoj je nazočio komunističke 1948. i koja ga je potakla na taj Dubrovčanima nedragi tekst, ima njegova pjesma iz 1930-ih Dubrovačka kulisa, posvećena Petru Dobroviću,u kojoj Krleža stihotvori možebitno i lirski pozitivno o jutarnjem Dubrovniku, a stihovi mu se svakako, napose danas, mogu i vrlo aktualno shvatiti: „Čitav Grad je stara svirala što svira / za škudu stranca, tuđinskoga srebra.“ „Grad kao lađa i simbol pod biskupskom zastavom brodi, / sa stjegovima, glazbom i zvonjavom zvona. / Predstava za strance: uz svirku frule i crnačkog saksofona“. Istina je da Krležino mentalitetno srednjoeuropejstvo nije Mediteran pretjerano voljelo, izuzmemo li možda Zadar, zbog one pariške Izložbe srednjovjekovne umjetnosti 1950. Krleža množi svoje mitteleuropejstvo mnogim svojim stihom i rečenicom, a s početka Gospode Glembajevih već replikom i didaskalno imamo: „Marijaterezijanski, ampir i bidermajer“, a čuju se „pojedini uzvici, nerazgovijetne riječi i smijeh, sa mnogo njemačkog, agramerskog teksta: Küss’ die Hand, presvijetla! Ljubim ruke! Servus! Doviđenja, ekscelenc! Preporučujem se, moj naklon, auf Wiederseh’n, grüss dich Gott! Adieu! Sluga sam pokoran, illustrissime! Moj najdublji naklon, laku noć! Servus, grüss dich Gott! [...] Još odmah u početku čuo se iz pozadine klavir: ‘Geschichten aus dem Wienerwalde’, valcer od J. Straussa [...]. Sva gospoda uglavnom u fraku, dame u večernjoj gali. Gdjegdje po koji banskosavjetnički salonrok. Oficiri svi u vafenroku, laku i Pejačević-hlačama.“ Krleža svakako nosi, i mimo zavičajnosti mu, povezanost ne samo s hrvatskim sjeverom, nego, napose od ciklusa o Glembajevima, i povezanost s europskim dramskim sjeverom. U Osijeku je Krleža domaći pisac, govorim ne samo glede manifestacije Krležinih dana, nego i u smislu kazališnoga repertoara. U Splitu je to već drukčije. Jug se u pozorničkom smislu i okreće od Krleže...

Ipak, Dubrovačke ljetne igre u krležijanskom su smislu obilježile predstave Aretej i Kristofor Kolumbo u režiji Georgija Para, u sedamdesetim pa u osamdesetim godinama.

Da, to su bili hitovi i uspjesi, to je svakako i preokrenulo odnos Igara prema Krleži. Moja prvotna ideja nije bila da režiram Gospodu Glembajeve. Već i s razloga godišnjicā Vojnovića i Držića, predlagao sam, osim njihovih, i neke druge dubrovačke teme u tekstovima koji imaju veze s Dubrovnikom, primjerice i Šnajderove Dumanske tišine, za koje se čak i pojavio kratkotrajan interes. Onda je došao ovaj prijedlog, koji sam, naravno, prihvatio, iako je bio i mali problem u pronalasku prostora: obilazili smo sve ljetnikovce, koji su snažno obilježeni stilom ranijih epoha, ali je najveći problem bio mali broj mogućih sjedaćih mjesta za publiku, najviše do sto ljudi u dobro obnovljenim ljetnikovcima, a produkcija Igara želi najmanje tristotinjak ljudi u publici. Tako smo našli Umjetničku galeriju koja je iz epohe dvadesetoga stoljeća, koja ima neke logike...

Tu je i poveznica sa slikarstvom, s Bukovcem, ali i s Meštrovićem?

Točno. Glembajevi se događaju 1913. Mislim da je to dobro: napraviti nešto što baš i nije uobičajeno za Dubrovačke ljetne igre. Jer, Igre, kako su nastale i kako su se razvijale, to su – Shakespeare i Držić i Goldoni...

I Vojnović.

Tako je. Predlagao sam i Imperatrix, Vojnovićev tekst s podnaslovom – misterija ostrva zaboravi u 5 pojava, a koji nikada nije igran, a objavljen je samo jednom – 1919. Taj svoj poetski dramski tekst secesijske estetike Vojnović je smatrao svojom najboljom dramom. Imperatrix je kao stvoren za lokaciju Lokruma, a napisan je nešto prije Prvoga svjetskog rata, taman prije sarajevskoga atentata. Budući da mu nedostaje klasične dramskosti, mogao bi se inscenirati u nekom glazbenom smislu, a prema kojemu sve više, čini se, i naginjem. Ali, kao naslov za Dubrovačke ljetne igre, a i kao tekst, za koji nažalost vrlo malo ljudi i u Gradu zna, taj je moj prijedlog bio glede interesa publike, po svoj prilici i – nerealan. Predlagah i Gospogju sa suncokretom, a koju ste i Vi predlagali prije desetak i petnaestak godina, i koja nije izvođena od svoje praizvedbe početkom dvadesetoga stoljeća. Igrama je Gospogju na taraci Gradske kavane, kao što ste Vi i napisali, početkom 1960-ih predlagao i Gavella. Taj pustolovno snoviti triptyhon Iva Vojnovića, taj San mletačke noći, a kojega je nemala popularnost pred sto i neku godinu započela serijom autorovih javnih čitanjā (Rijeka, Zadar, Split, Dubrovnik, Beograd), dodijeljenom mu Demetrovom nagradom, svoju je scensku avanturu otpočeo praizvedbom u Zagrebu i premijerama u Beogradu, pa osječkom u Varaždinu, a onda i u Budimpešti, Krakówu i Lavovu, došlo je i do pregovora za filmsku ekranizaciju, a sve tijekom samo godine dana. Došlo je u to vrijeme i do filma, koji danas znamo samo po plakatu, a nemali kozmopolitizam toga triptyhona igrajućem bi ambijentu Grada bio valjda i danas – preporučljiv.

Osim režije potpisujete i dramaturšku prilagodbu Gospode Glembajevih. Ta je Vaša adaptacija prožeta smrću, u njoj naglašavate i poveznicu sa sprovodima i s ljudima koji više nisu među nama.

Da, mislim da je smrt jedna od tema koja opsjeda Krležu od njegove mladosti. Na temu će smrti reći – „smrt kao motiv, smrt kao naravna pojava, strah pred smrću, smrt kao putovanje u nepovrat, smrt kao mehanička pojava i tajna ljudske smrti, o tome razmišljamo i pišemo već stoljećima, govorimo i šutimo neizmjerno duže, i nismo se pomakli ni za jedan korak... […] I otkad sebe znam prati me ogromna povorka mrtvaca..“ Na nemalu povorku mrtvih dušā nailazimo i u Glembajevima, pa u predstavi te duše, glavninom samoubilačke, i uosobljujemo: stara je tu ubogarka Rupertova pod kočijom; Canjegova u skoku s prozora; Rupert Josip u padu s novogradnje; Irena Danielli-Basilides koja se otrovala u kupaonici; Аlice koja se utapa na Kupi; Skomrak, dijarnist s vješala; varaždinski Glembay s krvavim nožem, pa, uz druge osobe iz obiteljske genealogije i portrete iz I. čina, javlja nam se i stara Bárbóczyjeva, plave krvi u rodoslovlju Glembajevih – prva. Na istu je temu inspirativno i ono što liječnik dr. med. Paul Altmann izgovara s početka trećega posthumnoga čina – „Niste li primijetili jednu strašnu stvar: kako naši mrtvaci sami, potpuno sami, putuju gradom od stana do mrtvačnice? U kućama se čuje još i plač, tu ljudi još lamentiraju, viču, žaloste se iskreno; na groblju to je već više-manje predstava, ali zapravo pravi sprovod, posljednja šetnja mrtvaca po gradskim ulicama, to je samotna šetnja između postelje i mrtvačnice. Potpuno ostavljeni i sami putuju ljudi iz svog stana u nepovrat!“ To putovanje mrtvaca Krležina je opsesija koju nalazimo i u pjesmi mu Čovjek poslije smrti hoda gradom. Uzgred: Branku je Gavelli to posvećena pjesma iz 1931.

Uzeli ste i dijelove iz Krležine proze o Glembajevima.

Postoje te mrtve duše i ta tema Krležine opsjednutosti ili fascinacije smrću i izvan njegova spisateljskoga opusa. Matvejeviću je na posljednjem susretu Krleža rekao „Zbogom“, kao što je i Beli pri odlasku u bolnicu rekao „Adio“. Bela mu je odgovorila: „Adio, Krleža.“ On se odmah pitao zašto nije rekao „Doviđenja“, i odmah je znao da je više neće vidjeti. I nije ju vidio, ona je umrla u bolnici, a on je ostao na Gvozdu. Isto tako, kad je došao Matvejević bolesnom Krleži na Gvozd, Krleža je bio u kupaonici, Matvejević ga je na odlasku pozdravio s „Doviđenja“, a Krleža će njemu: „Ne budite prijetvorni. Nema doviđenja, ovo je – zbogom.“ Matvejević šuti, a onda kaže: „Ipak, ipak – doviđenja, Krleža.“ A smrtno bolestan Krleža odgovara: „Doviđenja na nebu“, pak dodaje: „Na ne-bu.“ Njegov fatalizam, ti snovi koji su s one strane života, jer se i za san kaže da je dio onostranoga, nečega što nije zbilja, dakle dio je smrtnoga, bili su jako prisutni u njegovu životu. Iako je bio ateist, no svakako ne ateist racionalist kao Richard Dawkins, pitanje je što je sve mislio o tome čega nakon smrti – „ne-bu“. Krleža je u svome ateizmu vitalist, jer ako i ne vjeruje u Boga, vjeruje u postojanje neke više sile, pa i u sudbinu. Jedne večeri, kad je Bela bila u bolnici, bila mu je njezina kuzina Cvijeta na večeri, i dok je točio pivo, boca mu iz ruke ispadne i razbije čašu u komadiće. Odmah se sjetio i tetke koja se strahovito bojala čaše koja prsne na stolu jer je jedno takvo prskanje čaše najavilo i smrt njezina muža, koji je netom otišao u fijaker, gdje ga je udarila kap. Krleža će Enesu Čengiću o tomu: „Ja ništa nisam rekao Cvijeti kad je čaša pukla, jer kažem Vam, nisam praznovjeran. Ta prsnuta čaša bila mi je motivom cijele noći, dok nisu u zoru počele, u parku pod mojim prozorima, pjevati ptice. Cijelo mnoštvo, veliki kor ptica pjevao je ispod mojih prozora. Onda sam rekao: Bela umire, ove ptice njoj pjevaju.“ Tako je i bilo. A i s konca Glembajeviih, nakon „Gospodin doktor zaklali su barunicu!“ čujemo – „Cvrkut ptica u vrtu.“ Krležin odnos spram Smrti jest njegova velika tema, pa i – cvrkutna opsesija.

Međutim, osim teme smrti i s njom povezanih interpolacija proze o Glembajevima i pjesama (ti su dijelovi, čini mi se, u Vašoj prilagodbi umetnuti nekom vrstom tehnike asocijativne svijesti) u tekst i predstavu umećete i pjevane dijelove. Jeste li njih stavili zbog korelacije s današnjim kodom teatra postddramskog obzora koji se sve više usmjeruje prema glazbenom kazalištu ili zbog Krležine dramaturgije i njegove poveznice s glazbom?

Krleža je i glede glazbe bio vrli intelektualni poznavatelj. Podosta je eseja napisao na glazbene teme. Osim valcera u tekstu Glembajevih bitna je i Mondscheinsonata, njezini se stavci dramski kobno spominju i klavirski uprisutnjuju, pak sam, pored ostaloga, možda i iz te sonate „quasi una fantasia“, a koju godinama svira Barunica Castelli, nekako i krenuo. Za Krležu se inspiracija Beethovenom javlja – „na presjeku osjećaja i razuma“, taj je skladatelj za nj – „[s]trasnik i mislilac u jednom licu“. Ne bi li se i za Leonea to moglo kazati? A čini mi se da i taj obilni špreheraj Krležina teatra, a koji je Krleži vrlo nužan, može prijeći i u ariju. Naravno, ne radimo musical, ali imamo nekakav pomak u tom melo-smjeru: jer, radi se i o onome što nije puka real-zbilja, o tzv. songovima, o glazbenom pristupu mislima i viziji glavnoga protagonista, o nemaloj kolikoći njegovih sjećanja, o tome što Leone vidi, što Leone čuje, a što ne znači da i svi ostali oko njega to isto čuju i vide. Imam i neku vrstu kora sastavljenoga od mladih glumaca, a koji bivaju mnijenje njegove überspannt misli, pa je na neki način i koreo-pjevno (i melodramsko-tragedijski) uprizoruju.

Kako biste, osim navedenoga, objasnili svoju dramaturšku i redateljsku koncepciju Gospode Glembajevih?

Možda sam krenuo od onoga što je osamdesetih Darko Gašparović među prvima rekao kontra socijalne tematike Gospode Glembajevih u knjizi Dramatica krležiana. Naime, kao što znate,  Krležinim predavanjem na sceni osječkoga kazališta travnja 1928. (dva dana prije zagrebačke praizvedbe drame U agoniji) javno se obznanjuje njegova dramsko-spisateljska prekretnica „po uzoru na nordijsku školu devedesetih godina“ (što će reći po uzoru na Ibsena, a još više na Krleži dražega – Strindberga). Iste se godine objavljuju i Gospoda Glembajevi. Tematska srodnost Krležina ciklusa o Glembajevima s naturalizmom nordijske škole i s demistifikacijom socijalnih (glembajevskih) vrednotā očita je i interpretativno prisutna desetljećima. Da su se glembajevska Krležina gospoda od sama početka u društvenome smislu vrlo dokumentarno-naturalistički shvaćala, dokazuje i tužba predsjednika osječkoga Kluba hrvatskih književnika koji je 1929., kada je drama Gospoda Glembajevi stavljena na repertoar osječkoga kazališta, tražio da policija zabrani dramu dok Krleža ne dade javnu izjavu da ta drama nema nikakve veze s obitelji gospođe Josipe pl. Glembay, koja živi u Osijeku i članica je Kluba književnika. Za Krležinu tematiku novčarsko-kapitalističkoga zgrtanja bogatstva Darko će Gašparović (napose s primjerom Pubina naracijskoga čitanja artikla iz socijalističkih novina) reći da – „[z]a razliku od majstorskog dubinskog ulaženja u komplekse obitelji i erotike, ovdje pisac ne uspijeva prodrijeti dalje od površinskog, fabularnog vida stvari. Cijeli pristup socijalnom kompleksu u Gospodi Glembajevima temelji se u biti na feljtonističko-pamfletskom aspektu problema, te nam se zbog toga čini taj dio i najslabijim u cijeloj drami“. Istom je teatrologu – „taj socijalni angažman pomalo izvanjski i nasilno uguran u jedan zatvoreni svijet“. A zatvoreni je glembajevski svijet svakako i jedan dosta čvrsti mitski svijet (on nas vraća i poetsko-ekspresionističkoj dramskosti Krležinih Legendi), svijet koji se kontinuirano temelji na relacijama spram Obitelji i spram Žene, ali isto tako i spram Smrti. Fatalizam krvi („ta fantastična daniellievska i glembayevska krv“), psihoanalitički pristup (psihoanaliza je u to vrijeme bila u velikoj modi u europskoj literaturi), kao i filozofijski veltanšaung glede ženā u Schopenhauera (Žena podložna Muškarcu), Nietzschea (Žena-Mačka) i Weiningera (inačice su ženā Majka ili Bludnica, a Ljubavnica je neki međuoblik) oblikuju i Krležinu koncepciju žene u Gospodi Glembajevima. Ta koncepcija stereotipnom biva u Europi s konca 19. i početka 20. stoljeća. U Patetičnoj pjesmi o gospođi Evi (1922.) Krleža će patetično stihotvoriti: „Velika Stvar je Žena! / Žena živi u nama već hiljade hiljada godina, / i hiljade hiljada godina / izviru iz nje simboli stihova, voća, djece i plodina! / Hiljade hiljada godina / Njoj se kolju žrtve, Njoj se oltari dime, / A ona je uvijek ista! Internacionalna Eva, kraljuje i mijenja kostime!“ „Plamen suklja na vulkan našeg oka, / a mi ljubimo gole tuđe žene, / od koljena do boka! / Žene, žene, nage žene!“ „I kako je nama / radost dana / je l’ svjetlost dana, / je l’ noćna tama, / da ljubimo i poludimo!“ On je svakako imao i neku nemalu i neobičnu fascinaciju ženama. Imamo i primjer iz Krležinih snova: gola žena koju obgrljuje ogromna crna zmija u Von Stuckovoj slici Grijeh (iz godine Krležina rođenja). Od spominjanih onodobnih filozofijskih svjetonazora meni je tu najzanimljiviji onaj iz Spola i karaktera mladoga Otta Weiningera, koji je s nepune 24 godine raskinuo sa životom u Beethovenovoj kući u Beču, a čija tipizacija ženskosti u obliku Majke i Bludnice potpunoma odgovara likovima Angelike i Castellice. Ono Weiningerovo, u tom njegovu hibridnome djelu koje je mješavina aspekata bioloških, umjetničkih, mitskih i psiho-filozofijskih, da je muškarac forma, a žena materija, i da muškarac, kada voli ženu, on u njoj voli svoj ideal, jer se žena kao takva ne može voljeti, može odgovarati i mišljenju i/ili povremenoj misli Krležina Leonea. Alogičnost, amoralnost i asocijalnost Weiningerove Žene moguća je i tema Gospode Glembajevih, pa nam je možda taj snoviti, mitski ili filozofijski pristup važniji od socijalno-dramsko-psihološkoga kakav je Krleža možda kanio napisati. Naime, on se i u kasnijim djelima kao što su Aretej ili Put u raj opet vraća na ono iz Legendi u kojima njegov Kolumbo nije povijesni Kolumbo, a njegov Michelangelo nije povijesni Michelangelo. Tako možda ni Glembajevi nisu, kako se onodobno, s prvim izvornikom, shvaćalo – „drama u tri čina iz života jedne agramerske patricijske obitelji“, a koja je baš dosta vezana za grad Zagreb i sa svom tom nemalom količinom njemačkoga. Možda se tâ drama temelji i na nekoj drugoj razini, na razini mimo socijale i agramerizma, pa prvenstveno djeluje s nekim pomakom koji je simbolički, mitski ili ekspresionistički.

I sama sam, dramaturgizirajući i režirajući Gospodu Glembajeve, prvo u Zagrebu pa u Dubrovniku 2013., u Sponzi, povezujući i dramu s prozom o Glembajevima, krenula od Leoneove psihe, od njegove oniričnosti, podsvijesti, konkretizirajući njegove aveti, sablasti koje se pojavljuju u Leoneovoj glavi. S druge me strane fascinirala usporednica između Krleže i Strindberga. Snažna je sličnost između Gospode Glembajevih, posebno drugoga čina te Krležine drame, i Strindbergove drame Otac. Kakav je odnos između oca i sina u Vašoj koncepciji i predstavi u cjelini?

To je, kao što kažu Leone i otac mu Ignjat, odnos „dvije rase“: Glembajevi i Daniellijevi. Leone, možda zato što uzaludno želi biti neglembajevski Danielli, stalno hvali svoju mrtvu majku Danielli. Tu je i Edipov kompleks i odraz onodobno mondene psihoanalize. Nije odveć važno i nužno da ulazimo u Krležinu biografiju, no i s te je njegove strane vidljivo da postoji problem i s osobom vlastita mu oca. Sa ženskom stranom obitelji nije imao nikakvih problema, a s ocem, koji je živio dugo, Krleža i nije imao neki pretjerani kontakt. Pitanje jest i: je li mu to bio pravi otac ili nije? Ne trebamo ulaziti u publicistički odgovor Zvonimira Kulundžića iz knjige Tajne i kompleksi Miroslava Krleže, no, u svakom slučaju, taj njegov odnos prema ocu potpuno je drukčiji nego odnos prema baki, mami itd. U prikazu sukoba oca i sina Krleža je puno bliži Strindbergu nego Ibsenu. Strindberg mu je, baš kao i Weininger, možda bio bliži i zbog jasnoga antifeminizma.

Ipak, danas i socijalna tema dolazi ponovno u jedan od prednjih planova.

Slažem se. Danas, u doba propadanja Agrokora, postalo nam je jasno ono što nam, napose u socijalizmu, nije bilo jasno: da se propast može vrlo žurno ostvariti, da se zaista tijekom jedne noći može baš sve urušiti. Danas shvaćamo da smo u procesu akumulacije kapitala, u doba kada je normalno „prolongirati mjenice“, i da je to što se dogodilo Glembajevima i danas i više nego moguće. Prije smo mislili da je i to jedna izmišljena mitska varijanta. Ali, zapravo, u Krležinim dramama, koje su sve noćne, a posebno u Glembajevima, povezano je to socijalno i to mitsko, ali meni se čini da nam je ova legendna tema oko ženā, to jest: to kako Leone gleda i na Angeliku, svoju Beatrice, svoju fikciju sa slikarskim izvorom u Holbeinu, i to kako gleda na erotički inteligentnu Castellicu, od koje pravi potpuno drugi tip, tip demonske žene, da je to možda nešto što dramske Glembajeve drži u tematskom smislu na ludo posebnijem, a i na vrlo visokom nivou.

Krležina je cijela dramaturgija, pa i dramaturgija Gospode Glembajevih, prožeta slikarstvom, i izravnim aluzijama i citatima u odnosu na slikarstvo. Čak je i obitelj Glembay u drami predočena u obliku niza portreta. Kako konkretno povezujete taj muzealno-galerijski dio Krležina teksta, koji je najviše sljubljen uz Leonea kao slikara, s prostorom Umjetničke galerije u Dubrovniku?

Publika će možda i prije no što stupi u scenski prostor gdje su portreti Glembajevih, prolazeći Umjetničkom galerijom, vidjeti uz uvertirne prizore i neku sliku naših glumaca, naših Glembajevih. Htjedosmo iskoristiti i poveznicu Krleže s Ljubom Babićem, izlažući dvadesetak slika, koje su trenutno izložene na izložbi u Zagrebu, ali Ministarstvo kulture nažalost tu izložbu Dubrovniku nije odobrilo s razloga financijalnih. Povezujemo prostor Umjetničke galerije s Leoneom kao slikarom, ali i s dvjema terasama: terasom koja se spominje u Krležinu tekstu i sámom terasom Umjetničke galerije. Nijedna se predstava Dubrovačkih ljetnih igara dosad nije realizirala u Umjetničkoj galeriji, pa je i to možda interesantno.

Smještate li predstavu u razdoblje u kojemu se odvija radnja Krležine drame u scenografskom, kostimografskom, glumačkom smislu? Stavljate li predstavu u 1913. godinu, u „gluho doba noći“, u nekoliko sati u kojima se događa drama obitelji Glembay, njezina tri čina?

Postoji neki pomak u scenografiji, s vizijama, sjećanjima, reminiscenicjama, s onim što Leone ima u glavi, ali smo radnju svoje, naše predstave stavili i u epohu, u scenografsko-rekvizitnom, a još više u kostimografskom smislu. Htjeli smo predstavu staviti i u noćne i ranojutarnje sate, baš kako i jest u Krleže, doslovce od jedan u noći do pet ujutro. Naša je predstava trebala biti zadnja na ovogodišnjim Igrama s premijerom 20. kolovoza, ali je neki kongresni domjenak nekoliko dana ranije na terasi Umjetničke galerije to onemogućio, a onda je problem bilo i naći pet dana kad nema vjenčanja u hotelu Excelsior, da nam u predstavu ne ulazi odzvuk pira s hotelske terase koja je ispod Umjetničke galerije. U doba moje mladosti, kad sam gledao predstavu Edip na Kolonu, bio je veliki plus ići na predstavu na Srđ u noćne sate, gledati predstavu u cik zore, pak se spustiti u rane jutarnje sate sa Srđa.

Razgovor vodila: Mira Muhoberac, dramaturginja

Zagreb/Dubrovnik, tijekom srpnja 2017. godine